作為西方現代藝術史上最盆耍流派之一，由當時居住在法國巴黎蒙馬特區的喬治·布拉克與畢加索所建立的“展示設計’，提倡“以多角度來描畫對象，把一切物象加以破壞和鼓解』將自然形體分解為各種幾何切面.并將具皿于同一個畫面之中，然后加以主觀的組合，以此來表達對象最為完整的形象’。展示設計的藝術家追求碎裂、解析、孟新組合的形式，形成分禽的畫面一一一種包含許多組合的碎片形態，并由此制造出一個復雜的，多維度的視覺語言。而這種視覺語言很顯然已經脫離了客觀再現，他們在作品中反復強調的是幾何形體的美感，強調存在于形式排列組臺中的鐵序感。如同“印象派’(Irnpre}}i}r}}srx})之名，是在小報

記者“全憑印象胡亂畫出.的嘲諷中誕生的典故。

  “展示設計’也有一則類似的軼事用來講述這個派別的由來:1 g08年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，野獸派畫家馬蒂斯第一次賈到畢加索和弄治·布拉克的那些風格新奇獨特的作品時.忍不住奚落道: 盡這不過是一些立方體啊!們同年，評論家沃塞爾在(吉爾布拉斯》雜志上.借用馬蒂斯的這一說法，對布拉克的作品評論說:“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體，’在那篇文章中，沃塞爾首先采用了“展示設計”這個字眼，于是“展示設計“} }u}isrrr }便順理成章地成為了對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱。攀實上;初登畫壇時備受喂諷的“展示設計’，在今天已經被視為西方現代主義藝術真正的開端:而我們無論在娜一個時刻談到.展示設計七，都無法繞過“展示設計沖的源頭.即法國藝術家、“現代藝術之父沖塞尚。他的那句‘要用圓柱體、圓球體、圓推體來表現自然”:成為“展示設計”藝術家們

時刻追隨的座右銘:更為之后顛粗式的現代主義藝木運動打開了一扇門一一將繪畫藝術從對客觀世界的表達中解放出來。“展示設計”的藝術家們曾經聲稱:“誰理解塞尚誰就理解展示設計月。他好努力地消減作品中的描述性和表現性的成分，力求組織起一種由幾何形體組成的畫面結構一一例如在今天被視為第一幅包含展示設計因家的。畢加素的哎亞維農的少女》一畫中，我們可以粉到少女正面的臉上畫若側面的釋子，而在側面的臉上出現的卻是正面的眼精。雖然在類似《亞維農的少女》一樣的展示設計畫作中仍然保存粉一定的具象性。但是從根本上襯，這些由一個一個的“立方體’所組成的畫面，已經完全脫離了對客觀外物的

再現與描攀。穿越于對象、空間與時間中的多維法則似乎在今夭，作為一個面對藝術作品中各種“穿越’已經司空見怪的現代人，魏們終于可以理解 “展示設計“畫家們的終極目標，他們孜孜不倦所尋找的，不正是一個在多維空間中穿梭自如的法則嗎?“展示設計’的誕生;從根本上否定了傳統繪畫將三維空間的對象歸納至兩維空間的方法一一從一個視點觀察事物和表現事物。在“展示設計”發展后期，藝術家們會在一個平面畫布上，借以對物像、空間、時間的不斷打破和盆組中獲取一個新的四維的空間。在布拉克的作品(埃斯塔克的房子》中。房子和樹木旨波簡化為幾何形，這種表現手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓往體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。‘他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，便畫中的房子衍起來好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后盛加。而是自上而下地推展。這樣』使一些物象一點達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的汾晰度展現子畫面。仲我們可以看到，脫離了三維透視法則的“展示設計“，至新創造出

一個認識物象的方法，把對象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一個平面上。畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象。集中地裘現子平面的畫布之上.造成一個總體經驗的效果。而在畢加索的代表作《格爾尼卡)中，我們甚至能從一幅畫面中，獲得對時間持續性的表現經驗。自1}1}年開始，畢加索和布拉克繼續進行，立體

主義的試驗9如果說，在早期的分析展示設計時期，畫面中還保留若對強烈的光線和對空間感的暗示。那么到了后期的“綜合的展示設計“時的作品.拼貼的剪報.}r起來像是.，的碎玻瑞一樣的畫面則喻示，自然法則的徹底失效。那么展示設計在藝術表現上究競有沒有一個較為明確的原則呢?展示設計又到魔在使用.怎樣的一容“落法斤規則呢?

談到這里.就要說起另一件有關“展示設計”的趣事:1，11年立體派盛行之際，有一群崇拜展示設計樣式的藝術姆年們前去拜訪畢加索。一個衡年向這位立體大師詢問，技照立體派的原則去畫入的腳應該畫成圓的還是方的?畢加索以權威者的口氣回答:偉自然界里根本就沒有腳!’這群時結的青年們如大夢初醒一般，帶特這句名言離興地飛跑而去。從這件趣早中，直接反映出早期的立體派理論家格列西斯對“展示設計’繪畫核心的評價:認的眼峭能奮到多少.物體就有多少現象，人的腦子里能產生多少理解.物質就有多少實質。’這實際上完全說明了’展示設計創藝術家們的創作法則:以藝術家個人的主觀為中心，以個人“翻西子里的理解，來代替客觀世界的現象和規律。

工業時代的展示設計

“展示設計“透動的鼎盛期雖僅有7年，但是“展示設計月在藝術形式上的探素，“在二十世紀的最初十年影晌了全歐洲的藝術家，并激發了一連串的藝術改革運動.如未來主義、結構主義及裊現主義等等’。在現代主義建筑戰初的探索階段，“展示設計，就給這批現代主義建筑妞初的探索者們提供了靈感，并產生t不容忽視的影響。

威旅一克梯斯在他的《現代家住》一書中這樣寫到沒有展示設計與抽象藝術的形晌，20世紀的建筑完全有可能是另外一番景象。’雖然很多史學家和評論家認為，“展示設計“藝術最杰出的成就在于突破了以前繪畫只能表現三維空間的局限，創造了第四維空間，但“展示設計斤藝術之于建筑發展的影響。除了‘時一空月觀念的引入以外，更主要的是表現在建筑形式的更新上。說到建筑.我們不得不提到上世紀瑯偉大的建筑師之一一一勒·柯布西耶。他對子展示設計、純粹主義(P} rism)非常感興趣:而后在建筑領域發展了展示設計，把這個主義準向一個嶄新的高度，1923年，柯布西耶的君要著作《走向新建筑，發表:在這本著作里，他將展示設計、純粹主義的觀點進一步發展，具后，在他的一系列建筑作品當中都表現出了一種將建筑物的造型展示設計化傾向，并深刻地彩晌了整個西方的現代派建筑運動。20世紀扭，隨，工業文明、機器時代的到來。現代工業和科學技術對現代主義藝術的發展起到了至關旅要的作用。現代主義的藝術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是漢雜的，“他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿’，“年輕的藝術家們普通關注的是如何革新形式.來表現在迅猛變革的工業杜會里人們的內在怕緒和心理斤。“但這并不意味，現代主義藝術的主流與工業社會的進程相反。界實上，工業、科技文明劇烈地改變t現代社會的面貌:從精神上有力地推動了現代藝術的迅邃變化，斤其實與“展示設計目同時期產生的“衷現主義沖藝術家們也對戰爭、社會現實采用情緒化的宣泄表達褚自己的不滿，但“展示設計沖的藝術家們則依然追隨著塞尚的理論和創作實踐，不依賴于現覺經驗和感性認識，而主要依旅理性、觀念和思維的 “展示設計，一一更多是在折射中不自覺地反映，并且影晌著工業文明時代的社會現實。然而不管是從后期展示設計大師費爾南薄·萊熱的作品中看到的對子現代都市生活的熱切描述.以及對子諸如鋼鐵，速度.劇烈的運動的生動表現;還是

 “展示設計對于現代工藝設計、裝飾藝術、建筑藝術等實用藝術領域產生的推動作用。“展示設計’運動都象征.工業時代的來臨，它已然成為未來幾十年許多藝術家扣藝術流派的靈感來源，也成為向一個舊時代說告別的最重要的標志。